"Si può essere contemporanei dipingendo un giardino. La pittura è contemporanea quando ci riguarda da vicino. Tutta l'arte è attuale se parla di noi, se ci sfiora, ci rappresenta. Non è questione di modi, ma di vocazione. Quello che Brigitta Rossetti fa con la pittura di natura è utilizzare un genere antico – che affonda fino alla pittura murale nel giardino lussureggiante della Casa del bracciale d'oro di Pompei – per narrare necessità attuali. Spinte antropologiche. Come il bisogno quanto mai odierno (post pandemico) di riconnettersi col cosmo, di dare un valore al silenzio, di ritrovare nella solitudine la dimensione mistica del senso. Per questo Brigitta parla di “rifugi”, come luoghi dell'accoglienza, di una individualità forte, spazio di riconnessione dell'uomo con se stesso e, allo stesso tempo, col creato.
Ricercare l'equilibrio nella forma è l'esito di una meditazione, di un percorso esoterico, di un raccoglimento. Lo faceva Cézanne nelle sue lunghe passeggiate attraversi i campi della Provenza prima di ritornare allo studio e scomporre il paesaggio nella griglia regolare della geometria. Lo avrebbe rifatto, con altro linguaggio ma uguale attitudine, Giovanni Anselmo nel 1971 con la sua storica azione Entrare nell'opera e l'obiettivo puntato su una prateria attraverso la quale l'artista camminò, qualificando il suo scatto e, insieme, il suo “esserci” dentro. E, ancora, Robert Smithson per spiegare l'origine della sua celebre Spiral Jetty, non a caso srotolata sulla West Coast degli Stati Uniti all'alba degli anni Settanta, scrisse: «Mentre lo contemplavo, il luogo riverberò sull'orizzonte come un ciclone immobile e l'intero paesaggio sembrò vacillare nella vibrazione della luce. Un terremoto latente si scatenò in una immensa curva. Da questo spazio vorticoso emerse la possibilità dello Spiral Jetty, del molo a spirale. Nessuna idea, nessun concetto, nessun sistema, nessuna struttura, nessuna astrazione poteva far fronte alla realtà di questa evidenza fenomenologica». Brigitta sceglie fortissimamente la pittura, ma abbraccia la stessa ispirazione. E incorpora nelle sue tele monumentali il respiro dell'universo, il battito della terra. Le sue visioni si accendono sotto la superficie di umori quiescenti, segreti selvatici. L’intensità e l’estensione, la dimensione spazio-temporale tipica dell’atto pittorico, entrano così stabilmente nel bagaglio esistenziale di Brigitta, tanto quanto la linfa energetica della dimensione fisica che la vede aderire col corpo alla tela stesa al suolo e cedere ai modi della pittura e a quella famosa “volontà del colore” che passa da uno stato di complicità a una estenuante, febbrile contesa, accesa di colpi, brividi, pause, affondi. Eccitando i turgori della materia, Brigitta alza la posta nel momento esatto in cui l'orizzonte l'avvolge fino a farle smarrire il sentiero, i punti di riferimento nello spazio. Quel cespuglio così famigliare all'angolo del roseto ha cambiato colore e dimensione. È trasfigurato. È altrove. L'estetica del labirinto prevale sulla sicurezza del giardino. Lo stagno è una laguna del cuore. Il canneto, un altro confine da varcare. Un repertorio di citazioni, che vanno da De Staël a Novelli a Twombly guida i suoi passi cauti dove l'orientamento si perde. Il colore è una bussola. Il colore semina indizi. Il viraggio verde-azzurro de Il sole invisibile indica smottamenti su un terreno zuppo di pioggia. L'umidità viaggia sottopelle. Per via di sensi e di emozioni, Brigitta procede fra colline naturali, limiti continui che lo sguardo rivendica. La stesura si fa magra, senza spessori, cretti o spaccature; nega la sostanza corporea all’immagine e afferma un effetto opalescente, un’epifania, un'apparizione, dove i rapporti fra spazio e forma si risolvono, a questo punto, nella luce."
Estratto del libro Natural seeing a cura di Chiara Gatti - Storica dell’arte e curatrice
“Il vero viaggio di scoperta non consiste nel cercare nuove terre,
ma nell’avere nuovi occhi” ”
(Marcel Proust)
La Recherche di Brigitta Rossetti, per dirla con lo scrittore francese Marcel Proust, è legata alla potenza espressiva delle sue originali e complesse trame e alle minuziose descrizioni dei processi interiori legati al ricordo, al sentimento umano e al proscenio su cui tutto avviene; la sua Recherche, infatti, è un viaggio metaforico che si insinua nel tempo e nella memoria e che si snoda agile all'interno di una struttura sintattica composta essenzialmente da una grazia clemente e da stratificazioni veementi, la cui trama si concentra a grandi linee su un io narrante, il quale richiede fortemente da un lato una grandissima capacità analitica e dall’altro l’esaltazione delle forme intuitive di conoscenza del mondo e di interiorità dell’essere umano.
Mediante l'utilizzo di smalti, acrilici, carte assorbenti, tessuti, tecniche miste e di integrazione di materiali di diversa natura, tra gli altri, sia nelle opere pittoriche sia in quelle installative, Rossetti è alla continua ricerca di un equilibrio tra figurazione ed astrazione, crocevia creativo in cui l'artista stessa si regala la possibilità di approfondire la definizione di spazio e il rapporto che intercorre tra il medesimo e l’opera d’arte. Si tratta di una creatività artistica di matrice allegoricamente odeporica, in cui coabitano una certa oggettività razionale, cosmopolita, naturalistica e antropocentrica, e una maggiore emotività e soggettività dei moti dell'animo.
Visionaria e poliedrica, Brigitta Rossetti nasce nella campagna piacentina dove tuttora vive e lavora, nel suo atelier che è stato ricavato da un vecchio fienile: mucche al pascolo, campi di grano, alberi secolari e manifestazioni cromatiche naturali sono solo alcuni degli elementi peculiari che costituiscono lo scenario prolifico in cui tutto si genera.
L’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, l’importanza sia degli elementi naturali sia di quelli magici, la poesia, l’incontro con l’assoluto, l'onirico, le descrizioni sugli aspetti sociali e storico-culturali dei luoghi visitati e delle genti incontrate, sono solo alcune delle tematiche a lei care, tanto da consentirle di parlarci di avventure, esplorazioni e scoperte, quasi sempre adornate da sfumature di carattere bucolico e paesaggistico dal sapore romanzesco, «per quelli di dovunque che però si sentivano abbastanza giovani per rimanere curiosi del mondo*».”
*Ryszard Kapuściński - «Polish chronicler of Third World Kapuscinski», in Reuters UK, 23 gennaio 2007
Domenico De Chirico - Curator e Art editor
Progetto: La Recherche
“Guardate nel profondo della natura, e allora capirete meglio tutto.”
(Albert Einstein)
In un modo o nell’altro la biografia di un artista finisce per influire sulle sue opere ed è un accadimento naturale che si compie, quasi con precisione matematica, in tutti i processi creativi. È impossibile, infatti, che il vissuto esperienziale, psicologico ed emotivo non lasci una traccia più che evidente nella formulazione d’immagini che, dopo tutto, sono il risultato della proiezione di un singolo individuo e della sua particolare maniera di processare la realtà.
Nel caso di Brigitta Rossetti, l’autobiografismo è un aspetto imprescindibile, essenziale del lavoro artistico. Una condizione necessaria, anche se insufficiente, per spiegare le ramificazioni del suo pensiero visivo.
Lo scrittore e poeta Rainer Maria Rilke sosteneva che “Le opere d'arte sono di una solitudine infinita, e nulla può raggiungerle meno della critica”. Ed è, questa, un’affermazione particolarmente vera quando si osserva il prodotto di una singolarità chiusa in se stessa e poco incline a confrontarsi con il proprio tempo, ossia con le urgenze e le istanze della società in cui vive. Al contrario, Brigitta Rossetti ha sviluppato un’intensa sensibilità verso la società contemporanea, cercando, soprattutto negli ultimi anni, di trovare un modo per ricondurre la propria esperienza personale nel più ampio contesto delle vicende collettive.
In particolare, attraverso le proprie opere, l’artista cerca di indagare i complessi rapporti di corrispondenza tra l’uomo e l’ambiente. Rapporti che, per inciso, sembrano aver raggiunto una pericolosa condizione di degrado e squilibrio. Quello di Brigitta Rossetti è un approccio che, guarda caso, matura a partire da un semplice fatto biografico: il suo studio è collocato all’interno di un ex fienile adattato ad abitazione ed è immerso nella campagna piacentina.
Il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, fornisce quindi un perimetro naturale alle sue riflessioni estetiche. Ciò che vede ogni giorno non influenza solo la sua percezione della realtà, ma irrompe prepotentemente anche nel suo modo di lavorare, tramite l’utilizzo di materiali organici, manufatti di recupero e oggetti d’uso domestico.
La ricerca di Brigitta Rossetti nasce, infatti, all’incrocio tra la dimensione prosaica del quotidiano, fatta di gesti, abitudini (e anche strumenti) semplici, e la prospettiva, insieme lirica e titanica, di una ricostruzione dei valori fondamentali dell’uomo, nella cornice di una società che sembra, invece, procedere speditamente in una direzione contraria all’ordine naturale.
Una caratteristica del suo lavoro, che prevede l’utilizzo di svariati media, dalla pittura alla scultura, dall’installazione al video, è l’impiego di materiali di recupero come legni, vecchie scale, specchi, pagine di libri, seggiole, ma anche di materiali organici come terra, pietre, tronchi e fogliame, che costituiscono un richiamo più diretto e immediato alla natura.
L’opera di Brigitta Rossetti appare connotata soprattutto da una vena lirica ed elegiaca, debitrice tanto dei ritmi e delle cadenze della poesia, quanto di un immaginario pittorico romantico, ambiguamente sospeso tra vocazioni astratte e tensioni simboliche.
Proprio la pittura, sovente contaminata con la scultura e con l’installazione, secondo una prospettiva di estensione del suo potenziale espressivo nell’ambito tridimensionale - e in un certo senso “abitabile” dell’environment - costituisce il filo conduttore della ricerca dell’artista.
Si tratta, tuttavia, di una pittura lontana da stilemi mimetici e descrittivi, ma costruita, piuttosto, attorno a un’idea di una progressiva stratificazione di gesti e segni capaci di registrare fedelmente quel processo di metabolica fusione tra realtà esteriore e interiore, tra osservazione fenomenica e vissuto emotivo, che è l’elemento chiave per comprendere dell’opera di Brigitta Rossetti.
Sono molti, infatti, i lavori in cui la pratica pittorica si affianca al ready made, nell’intento di creare un frammento oleografico del mondo naturale, qualcosa che include tanto una proiezione illusoria dell’ambiente, quanto una sua ricostruzione fisica e oggettuale.
Campo arato, ad esempio, è un’istallazione che include sia un’opera pittorica, realizzata con carta da cucina, acrilici e pigmenti, sia un object trouvé e un elemento organico. Una fragrante striscia di terra scura unisce, infatti, la tela a due piccoli aratri dipinti di bianco, formando una specie di tridimensionale allegoria della creazione. La tela diventa come un campo incolto che l’artista deve metaforicamente arare con gli strumenti della tecnica e dell’immaginazione.
Un analogo modus operandi contrassegna Paesaggio quasi bianco, un’opera composta di un dipinto collocato alla sommità di una vecchia scala di legno che ci dà l’illusione di osservare uno scorcio innevato dalla finestra di una soffitta o di un abbaino. Anche in questo caso, il dipinto diventa oggetto di un percorso di scoperta personale, la rivelazione di un evento inaspettato. Non a caso, Brigitta Rossetti considera l’arte in genere, e la pittura in particolare, non come il risultato di un progetto predefinito, ma come un procedimento erratico, che lascia spazio a sorprese e scoperte inaspettate. Molte delle soluzioni adottate dall’artista sono, infatti, la conseguenza di una serie d’intuizioni che maturano durante l’esecuzione dei lavori, nel momento in cui l’idea e il progetto originari beneficiano dei lampi e delle illuminazioni dell’intelligenza, pratica e manuale. Sono folgorazioni talvolta cagionate dal ritrovamento di oggetti, oppure dal reimpiego di materiali esausti e di scarto, che l’artista destina a una diversa funzione. È il caso di opere Cielo e non altro e Ave Maria, in cui la carta da cucina è usata per increspare la superficie dei dipinti, fino a formare una massa di colori e i pigmenti che infrangono i tradizionali confini bidimensionali della pittura. Invece, in Sogni di Pietra, un’installazione murale di ventidue piccoli dipinti, il ready made assume una connotazione marcatamente ecologica. I supporti su cui Rossetti traccia i suoi frammenti di paesaggio sono, infatti, dei particolari cuscini impiegati per assorbire liquami tossici. Con una procedura quasi alchemica, l’artista trasforma un residuo nocivo, che richiederebbe un particolare tipo di smaltimento, in un manufatto estetico, capace di trasmettere un messaggio di speranza. D’altra parte, la riconciliazione con la natura è un tema che attraversa tutta l’opera dell’artista. Basti pensare ai Children’s Garden e ai lavori della serie Reflection, in cui la rappresentazione di grandi, immaginifici fiori sembra invitare lo spettatore a riflettere sulla fragilità e precarietà degli equilibri naturali. In entrambe le serie, i dipinti sono abbinati a oggetti di recupero come seggiole per bambini e vecchi specchi, che hanno la funzione di fornire un contesto ambientale alla visione pittura. Se nei Children’s Garden la natura è concepita come un luogo che può ispirare i bambini, aiutandoli a sviluppare una coscienza etica e civile, in Reflection, essa diventa uno spazio di contemplazione. Specchiandosi nella metaforica polla d’acqua posta ai piedi del dipinto, lo spettatore diventa cosciente di appartenere a quello stesso ambiente che, così ottusamente, contribuisce a distruggere. È l’antitesi della favola di Narciso, la denuncia delle terribili conseguenze che l’ego smisurato dell’uomo ha prodotto nell’ecosistema. La stessa che ritroviamo nella straniante sequenza di superfici riflettenti di Mirrors.
Crossing è l’immagine più eloquente dello stato di squilibrio della civiltà contemporanea. Si tratta di un’installazione composta di due elementi, una scultura da parete, realizzata con tubi di cartone destinati alla discarica e la proiezione di un video girato per le strade di Taiwan. L’organo, un rimando alla tradizione della musica sacra, da un lato richiama l’insieme dei suoni che accompagnano la preghiera e la contemplazione, dall’altro evoca il ricordo ancestrale di una vita scandita da tempi lenti. “È il silenzio degli spazi in cui lavoro in mezzo alla campagna”, racconta Brigitta Rossetti, “che rimanda ad antiche abitudini come i racconti serali, le preghiere attorno a un sacello, le benedizioni alla terra, al sole, alla pioggia, memorie che m’inducono ad aggiungere nelle opere materiali naturali, fiori, foglie, tronchi, farfalle ed altri elementi organici”.
Sulla superficie corrusca dell’organo, tra le pieghe e gli aggetti delle sue canne, scorrono le immagini di un giorno di ordinaria follia in una megalopoli asiatica, popolata di passanti che indossano maschere antismog, mentre attraversano un trafficato e rumoroso incrocio cittadino.
La visione di questo inferno quotidiano, segno di una definitiva perdita di centralità della natura, si sovrappone alla traccia mnestica di un tempo perduto, non ancora segnato dalla crisi spirituale dell’età contemporanea. Nell’opera di Brigitta Rossetti, le due realtà si fondono in un’unica entità in cui passato e presente coesistono simultaneamente. Crossing è un’opera contradditoria, una specie di ossimoro taoista, che segnala l’intrinseca commistione di forze costruttive e distruttive che animano la concezione antropica dell’universo. L’esatto opposto della visione suggerita da un’opera come Sempre dritto, avanti, gira a destra che, invece, allude al potenziale creativo dell’uomo e alla sua capacità di modificare la realtà attraverso i pensieri. Per realizzare questa installazione, l’artista recupera sette vecchi setacci rotondi su ognuno dei quali dipinge una pletora di pianeti immaginari, da Planet Raimbow, a Planet Lone Tree, fino a Planet Hibernation. Qui, come altrove, ritroviamo il carattere propositivo dell’artista, la sua capacità di alimentare quel sentimento di speranza e riconoscenza nei confronti dell’universo. In Seven Days of Thanksgiving compare di nuovo il numero sette, simbolo di perfezionamento della natura umana, che congiunge in sé il ternario divino con il quaternario terrestre. Le sette pale da forno, dipinte ad acrilico e tecnica mista e allineate in ordine ascensionale, formano una sorta di personale altare votivo, un’ara domestica, dedicata alla natura e al regno animale, ma anche alle memorie d’infanzia, alla musica e alle favole che allietano la nostra esistenza.
In definitiva, Effetti Personali è un percorso che compendia tutti i differenti aspetti della ricerca artistica di Brigitta Rossetti, ma è anche, e forse soprattutto, il racconto di una formazione estetica e spirituale, compiuta sotto l’egida vigile e millenaria della natura. Una testimonianza partecipe e accorata dell’attuale stato di minorità dell’uomo che, tuttavia, lascia più di uno spiraglio alla speranza e all’auspicio di un futuro migliore. Perfino in un momento buio come questo, in cui risuonano, come un perentorio monito, le immortali parole di Lord Byron: “ C'è un piacere nei boschi senza sentieri / C'è un'estasi sulla spiaggia desolata / C'è vita, laddove nessuno s'intromette / Accanto al mar profondo, e alla musica del suo sciabordare:/ Non è ch'io ami di meno l'uomo, ma la Natura di più.”
George Gordon Byron, Childe Harold’s Pilgrimage, 1818.
Ivan Quaroni - Critico d'Arte
Progetto: Effetti Personali
"...Brigitta Rossetti indaga, con sguardo lirico e partecipe, i complessi rapporti di corrispondenza tra uomo e ambiente. Per l’artista, che lavora in un ex fienile immerso nella campagna piacentina, il paesaggio, con la sua infinita varietà di forme, costituisce la principale fonte d’ispirazione per creare progetti che spaziano dalla pittura alla scultura, dall’installazione al ready made.
Lontana da stilemi mimetici e descrittivi, l’artista sembra piuttosto filtrare la visione e l’esperienza della natura attraverso un approccio poetico, che esalta la bellezza e l’etica delle forme naturali, evidenziandone, al contempo, l’estrema fragilità e precarietà.
I suoi giganteschi fiori, dipinti con una pittura densa e stratificata, invitano lo spettatore a riflettere sull’odierna condizione di alienazione dell’uomo rispetto all’ambiente, insinuando, allo stesso tempo, un forte sentimento di nostalgia per l’equilibrio perduto.
I monumentali dipinti della serie Children’s Gardens, con le piccole sedute poste davanti alle grandi tele, offrono allo sguardo innocente dei bambini la visione della semplice maestosità della natura.
Lavori come Fiori della coscienza, Fiori di Arlecchino e Fiori di creta, sono, a tutti gli effetti, dei veri e propri envirnoment, delle ambientazioni avvolgenti, che sembrano dilatare virtualmente lo spazio pittorico per annullare la distanza tra spettatore e opera.
Per Brigitta Rossetti, infatti, la natura è uno spazio transazionale, di relazione, che richiede sempre un rapporto di mutuo scambio. Per questo, molte delle sue opere sembrano quasi eludere gli schemi della rappresentazione bidimensionale, configurandosi come installazioni. È il caso di Albero immortale, Nudità e Paesaggio quasi bianco, in cui i dipinti sono montati su vecchie scale di recupero, a suggerire quasi l’idea di un’ascensione, di uno sforzo di elevazione spirituale da compiersi nell’atto contemplativo della natura. Libro di quattro pagine è invece una pitto-scultura in forma di messale, che lo spettatore può consultare per celebrare una sorta d’intimo rito di riappacificazione con le forze del creato.
Chiude idealmente la mostra, l’opera intitolata Ipotesi di un’isola, una primitiva imbarcazione, assemblata con materiali poveri come legno, ferro e pietre di recupero, quasi a suggerire uno stato di precario galleggiamento esistenziale. La possibilità di un’isola è, appunto, un’ipotesi di vita, un’eventualità di scelta nella miriade di opzioni che il mondo ci offre. Ma è forse una delle più impervie nella ricerca della verità. Soprattutto perché, come scriveva Marguerite Yourcenar, “c’è il momento in cui ogni scelta diventa irreversibile”.[1]
Ivan Quaroni - Critico d'Arte
Progetto: La possibilità di un' isola
Sono fragili ed effimeri, qualcuno fiorirà un solo giorno. Eppure, sono incantevoli, catturano lo sguardo e inebriano l'animo. Brigitta Rossetti, artista giovane, colta e dalla fervida creatività, dipinge fiori dalle più varie forme e tinte.
Essi nascono da una collina di terra, irregolare e appena accennata, e si distendono sulla tela con i loro steli alti e sottili. Sono fiori d'arlecchino, d'acqua, di san Pietro, della coscienza, venienti, portatori di storie e significati allegorici.
Noi li osserviamo dal basso, sentendoci piccoli e inermi come bambini, seduti su una seggiola, talvolta di paglia, altre in legno, altre ancora in metallo, ma parte integrante dell'istallazione, del Children's Garden.
Brigitta Rossetti è nata a Piacenza nel 1974, dove vive e lavora, dedicandosi a esprimere i suoi istinti e pensieri tra le mura di un vecchio fienile. L'artista si nutre dei luoghi in cui vive: la campagna, incolta e domata, eterna eppure in continuo cambiamento.
La fragilità della bellezza, l'instabilità della vita, l'ineludibile mutamento e cammino verso l'oblio, il riguardo verso ciò che è puro e innocente: sono i valori che ha appreso dalla natura, e dai quali non si discosta mai.
Con una forte cultura classica alle spalle, Rossetti è poetessa, prima che artista. I suoi versi, lodati dalla critica, e ancora più spesso quelli dei grandi poeti come Lucrezio, Orazio, Catullo, ma anche Pascoli, Parini, Quasimodo e tanti altri, sovente ispirano, influenzano o accompagnano la lettura e la comprensione delle sue opere d'arte.
Come artista, si è formata seguendo e aderendo alle correnti post avanguardiste dello scenario artistico mondiale. Percorrendo questi tracciati, ma senza la paura di evaderne i confini, la vediamo divincolarsi in modo spontaneo e abile tra pittura, collage e scultura, ma anche video e istallazioni; talvolta, divertendosi a mischiare le varie tecniche e i diversi linguaggi.
Le sue visionarie composizioni, delicate e fluenti come armoniose melodie, sono frutto del fascino e dell'attrazione che subisce nei confronti della cultura orientale, "dal lato in ombra del bosco e da quello soleggiato" come lei stessa spiega.
Così, in atmosfere al limite del sogno, con pennellate delicate, apparentemente imprecise e veloci, dalle tinte morbide e velate, delinea i profili di eteree figure. Rossetti, in ogni suo lavoro, mira al coinvolgimento di chi lo osserva, a condurlo per mano nella profondità della sua riflessione. E lo fa attraverso un sublime gioco di presenza-assenza: pone davanti all'opera una seggiola o un leggio con appoggiato un libro di poesie (come in Fiori Sonori), o ancora incastona pagine di antichi libri sul fondo della tela (come in Hortus Conclusus).
L'effetto è altamente suggestivo. Sono opere dense di messaggi, di inviti per coloro disposti a coglierli a non subire impotenti il flusso della vita, i difetti di un mondo superficiale, violento e oltraggioso, ma a superarlo attraverso la propria forza interiore, attraverso la poesia.
Vittorio Sgarbi - Critico e Storico d'Arte
Testo critico Gli Artisti di Portofranco
BRIGITTA ROSSETTI
Vincent Van Gogh diceva dei giapponesi, "che vivono nella natura come fossero essi stessi dei fiori". Se l'avesse detto di lei, Brigitta Rossetti non sarebbe stata d'accordo. Perché sa che l'uomo non è un filo d'erba, né un anemone e neppure una rosa. L'uomo, sulla Terra, è come un viandante (il Wanderer romantico di Caspar David Friedrich), che nel filo d'erba, nell'anemone e nella rosa non cerca se stesso, ma la traccia di Dio. L'esperienza assoluta di un'estasi. E Brigitta, con grazia quasi infantile, gliela offre. Non su un piatto d'argento, bensì su una seggiolina di paglia.
Nei Children's Gardens, ciclo felice e perfetto di immensi fiori a tutta altezza, quella piccola sedia davanti al dipinto, parte integrante dell'installazione, è un invito a contemplare la natura non nello spettacolo della sua grandiosità, ma della sua arcana, disarmante semplicità. Solo così – in un intervallo di riposo dal mondo, in un atto spirituale di raccoglimento e meditazione - può compiersi quel miracolo tanto atteso anche da Giovanni Pascoli: stupirsi, commuoversi, gioire di nulla, per "tornare a vedere ciò che vedevamo da fanciulli, con gli occhi e il cuore di allora".
Quella sedia impagliata sta a Brigitta come la sedia di Gauguin sta a Van Gogh: emblema di un modo feriale e domestico di intendere l'arte. Dal fondo nero della sua disillusione, Emil Cioran scriveva che, "quasi tutte le opere sono fatte con sprazzi di imitazione, brividi appresi ed estasi plagiate". Non qui, almeno, dove l'arte è voto di verità, dichiarazione di necessità, forma di guarigione. Dove è aria, cibo, pane quotidiano, mica il vassoio di paste della domenica.
Nella loro dimensione spesso monumentale, le schegge di natura che Brigitta firma semplicemente Rossetti conservano intatta la loro struggente fragilità, in un'analogia involontaria, quasi inconsapevole, con l'Ukiyo-e, la "pittura del mondo fluttuante". Quell'impressionismo ante litteram, massima espressione dell'arte giapponese tra il XVIII e il XIX secolo, che, per bocca di Hokusai, affermava: "il creato è maestro".
E questo pure Brigitta lo sa. Ma indugia a riconoscerlo, a confessarlo a piena voce anche a se stessa. Il motivo? L'insidia del luogo comune. Brigitta Rossetti teme il conformismo della mente e del cuore. L'ovvietà del dire e del sentire. Teme l'automatismo del pensiero senza le correzioni del sentimento, la pigrizia dell'occhio ostaggio delle categorie, il giudizio acritico privo del vero coraggio della riflessione. Brigitta teme la divina semplicità del filo d'erba e dei fiori di campo, perché sa che agli occhi di molti quella semplicità corre il rischio di trasformarsi in banalità. Teme l'equivoco: essere confusa con chi ha fatto della natura decorazione, cartolina, puro esercizio di stile. Non per superbia, attenzione: per non banalizzare la sofferenza, la ricerca che hanno accompagnato, e tuttora accompagnano, il suo percorso di pellegrina, di Wanderer, che nella bellezza della natura cerca messaggi cifrati, sensi nascosti.
Con quell'irrequietezza alla Chatwin che è urgenza di conoscenza, Brigitta vorrebbe afferrare l'inafferrabile mistero del vivere. Scoprire, come Eugenio Montale, "l'anello che non tiene". Inoltrarsi in quel territorio oscuro e segreto che, per Pablo Neruda, sta "tra l'ombra e l'anima". Di questa impossibilità, però, non ne ha fatto, come altri, tragedia. Ne ha fatto invece poesia, sommessa, incantata preghiera.
Beba Marsano - Critica d'Arte
Io sono la lampada che arde,
soave
(Giovanni Pascoli)
Brigitta Rossetti è torrida fucina di idee che la portano a misurarsi con una sorprendente pluralità di linguaggi, associando liberamente intuizioni e pulsioni a materiali, pigmenti, volumi.
Gli esiti di questo ricercare sono diversi, ma tutti apparentati da un senso di profonda trascendenza e dall’espressione di un senso del sacro che Rossetti cerca e rintraccia soprattutto nella natura, intesa come spazio aperto alla relazione. E alla natura l’artista guarda tenendo sempre vivo l’incanto dell’ispirazione, nel suo significato più antico: perché Rossetti è artista “ispirata”, viene da dire combusta, dalla propria ispirazione. Lo si capisce cogliendo la concentrazione con la quale racconta le proprie opere, nel modo in cui fra di loro, nel generoso laboratorio della sua casa, si muove, le sposta, le osserva, sembra vederle sempre per la prima volta, pronta ad accendersi a ogni nuovo suggerimento interiore.
Brigitta Rossetti possiede un complesso immaginario creativo in cui arte, filosofia e poesia dialogano con l’indagine psicologica. Con questi strumenti, straordinariamente maneggiati, disegna i propri “paesaggi” che sono, prima di qualunque altra istanza, interiori. Nascono opere che ospitano spesso grandi silenzi, evocano spazi dilatati, forse (anche) quelli della campagna padana in cui Brigitta Rossetti è nata e cresciuta, ha educato il proprio sguardo e in cui, con intermittenze metropolitane, tuttora tempra e affina le proprie inquietudini.
Aquae aureae (2010) segna per l’artista un momento di fortissima accelerazione e, in una fase di solitudine, a Chicago, ma anche di attesa, dispiega uno squarcio di natura vulcanica, sovrannaturale. Qui Brigitta è perfetta Persefone, figlia della luce e dell’oscurità, all’incipit di un momento di congiunzione con il ciclo della natura generativa. È incinta, ancora non lo sa, e questa “luminosa attesa” trova nell’acqua, che è acqua santa, il sentiero per altre mete. C’è qualcosa di raro, in questa opera, la messa in atto di un incanto che solo all’arte “ispirata” è dato attivare: dare forma a ciò che ancora forma non ha, ma che fortemente preme, sulla soglia dell’ombra. Qui si esprime al meglio una delle più toccanti cifre del linguaggio artistico di Brigitta Rossetti: saper raccontare la visione senza smarrirsi, coltivando uno stato di grazia sotto rigoroso controllo. E sono belle, queste stesure cromatiche, dalle quali arriva il respiro di una interiorità complessa, presieduta da una vigilante naturalezza. Qui, come scrive Paolo Levi “Brigitta Rossetti riaccende la fiducia nella figurazione in pittura, rispondendo indirettamente al quesito incerto - che ci poniamo sin dagli anni del primo informale - se nella figurazione ormai, non sia stato già detto tutto. Forse”.
Anche l’ispirazione per le istallazioni di Children’s Garden (2013) inizia nel 2010, mentre l’artista è a Chicago, in un momento di fortissima nostalgia: “Ho vissuto fuori-luogo la necessità di respirare la natura che nelle grandi metropoli vedo ristretta soltanto a un parco o a un piccolo cespuglio, magari annerito dallo smog delle macchine. Ho cercato, di getto, dei fiori grandi sulla tela, fiori più grandi dell’uomo, fiori che parlano di vita, sacrificio e speranza, fiori che crescono anche nel deserto”. E così è stato. La mostra dà ampio respiro a queste istallazioni che offrono una riflessione sulla relazione fra l’incommensurabilmente grande (l’ipertrofia dei fiori) e l’infinitamente piccolo (la seggiolina) laddove la declinazione di questo “piccolo” nella forma dell’infanzia è una scelta possibile, ma non definitiva. Ma forse c’è anche quel “salto di scala” così caro ai bambini, quel modo di intercettare nel quotidiano ghiotte occasioni di un meraviglioso orrore a cui guardare, spaventandosi e beandosi allo stesso tempo. Alcuni di questi fiori abnormi hanno qualcosa di “spaventevole” ed è uno spavento al cui confronto la seggiolina ci invita, con grazia irresistibile. È, insomma, un guardare “in su” più denso e terrifico del “guardare in giù” perché è, prima di qualsiasi istanza, un guardare interiore. Infine c’è già forse, in trasparenza, anche la suggestione della poetica pascoliana (che tornerà evidentissima nella serie Passi verdi) nella celebrazione della capacità di stupore propria del mondo infantile. E il porsi, con la fragilità del piccolo, davanti all’ipertrofia di una natura che puó ospitare stranezze e voci misteriose.
In Fiori della coscienza, più che in altre opere della serie, il suono di queste voci è particolarmente eloquente. Luminose colature chiare su un fondo nero, questi fiori sono un “negativo” perfetto, scritture oscure, fiori che un po’ si mostrano, un po’ si nascondono, emersi e sommersi in una sorta di sospensione liquida, uno stream of consciousness di pigmenti densi. Sono forse, insieme a Fiori della bestia, i fiori più “psichici”, rispetto ai quali la seggiolina a dondolo esprime il richiamo inappellabile a un momento di contemplazione la cui calma è apparente.
Fiori del Signore sono fiori “modesti”, non percorsi dal vento: gentili ma forti, nobilitati da un pigmento sabbioso che li tiene stretti alla base, come in un sorriso. Sono fiori semplici, non a caso i più vicini a una forma riconoscibile, ed evocano tutta la forza di una preghiera, essenziale, che arriva dritta al destinatario.
Fiori dell’oasi, visionari, spiritati, sono puri lampi luminosi: sembrano emergere da uno spazio extraterrestre, comete floreali alla vista di un miraggio, di un ristoro, evocato dal fondo acqueo. Sono tracce abbaglianti di uno spirito che si impadronisce delle cose, e offrono forse il risultato più impressionante di tutta la serie: l’evocazione di un territorio mistico di cui l’ipertrofia dei fiori dice tutta la misteriosa valenza. Sono fiori che “chiamano dentro” traghettando il riguardante verso un altrove che rimane evasivo eppure potentissimo.
Sopra quel nero vidi, roseo, nasconde un inginocchiatoio, a evocazione testuale di quei piccoli altari, semplici angoli di incontro con il divino che si intercettano quasi all’improvviso, sul ciglio delle strade di campagna. Ma inginocchiarsi davanti alla natura non basta: ci vuole una chiave, e l’artista evoca questo imperativo con una piccola serratura antica, inchiodata nella parte bassa della tavola e poi con un’altra ancora più su, dritta nel cuore dell’opera. L’istallazione appartiene alla serie Passi Verdi (2012) in cui il concetto di una natura da salvare (fortemente sentito dall’artista e affatto contemporaneo) si integra alla forza della parola poetica e Pascoli (dai “Primi poemetti” ai “Canti di Castelvecchio” e “Myricae”) è scelta non casuale: quella di Pascoli è poesia analogica, di sobbalzi e svelamenti, di frasi brevi e pacatamente musicali. Il silenzio che circonda la parola, nella poesia di Pascoli, ricorda la stesura bianca che si alza sull’inginocchiatoio di plexiglass verde, colore che chiama e cura, rigenera. Ecco allora che la grammatica pascoliana delle "umili cose" di vita quotidiana, modeste o familiari, incontra una visione cosmica che esclude i confini fra cielo e terra e apre semplicemente a un luogo di pace, dove aria e acqua pure si fondono. È uno spazio abitato solo da leggeri pigmenti, fiori dei morti accanto a rami di pesco, in un osanna laico di ringraziamento al cielo.
“Mi piacciono le opere invisibili”, dice Brigitta Rossetti, e infatti la serie dei Lost Spring (Lost Spring I e Lost Spring II, 2011) è un esercizio di invisibilità, o meglio di fading – aiutato dall’uso della carta assorbente – in cui la natura, con le sue forme più care e note, sembra passare e scivolare via, lasciando di sé sinopie struggenti. Qui l’ambiguità di scrittura dell’artista è evidentissima. Il pigmento acrilico su carta si fa materia aggregata in un linguaggio che, lo dice la stessa artista, non ricorda alcuna corrente: “Non sono né figurativa né informale: so solo che se devo usare il colore, poi lo distruggo”. Ed ecco il procedimento: disfare il reale sotto i colpi di altre sintassi e riproporlo come agglomerato cromatico di una lingua nuova, o che semplicemente appartiene a un’altra zona della percezione.
Con Lost Spring IV (2012) Brigitta Rossetti prosegue sulla medesima strada accogliendo nuovi pigmenti, dalle tonalità più calde: dal lilla al rosa, al lavanda, arrivano colori che lasciano presagire un nuovo smottamento, accompagnato da un diverso orizzonte poetico. Sono fiori che si sfogliano in forme sempre più libere. Si ha l’impressione che la lingua sconosciuta, a lungo corteggiata dall’artista, divenga finalmente un nuovo idioma di cui solo Brigitta conosce la sintassi, ma la cui pura significanza tutti possiamo cogliere. Sono le cromie che ritornano nella ricerca più recente di Brigitta Rossetti: la serie dei Fiori immaginari, sotto la filigrana poetica dei classici latini, e soprattutto la serie La flor que yo esperaba in cui con i versi di Pablo Neruda, l’artista apre a un nuovo minimalismo che parla di libertà attraverso forme sempre più aperte, verrebbe da dire sfacciate: opere davanti alle quali si può, e occorre, spegnere lo sguardo, per allungare le mani, lasciar parlare il tatto, e in cui l’artista sembra arrivare a nuovi approdi, certo mai definitivi. E vi arriva per altri sensi, con gli occhi chiusi, ma pieni di futuro.
Una volta ti dissi:
non arrabbiarti, amore,
s’io sono diversa.
Forse sono una colonna di fumo,
ma la legna che sotto di me arde
è la legna dorata dei boschi
(Alda Merini)
Susanna Gualazzini - Critica d'Arte - Catalogo TO MAKE A PRAIRIE - Edizione BIFFI ARTE
“Brigitta Rossetti riaccende la fiducia nella figurazione in pittura, rispondendo indirettamente al quesito incerto – che ci poniamo dagli anni del primo informale – se nella figurazione ormai, non sia stato già detto tutto”.
Brigitta Rossetti ha perfettamente inteso che l'arte può limitarsi a suggerire, e talvolta crescere sul già espresso. Ciò che in altri diventa allegoria, in lei è quotidianità. Non c'è simbolismo nei sogni.
C'è un mondo parallelo, perfettamente scambiabile con il nostro. E se è impossibile dare la chiave dei propri sogni, è possibile, attraverso costanti rappresentative, darne almeno uno spiraglio. Noi siamo chiamati a guardare attraverso questo spiraglio, e vediamo in rapida successione alcuni fotogrammi che, nei diversi temi, si ripetono nel carattere, nel taglio dello spazio, come un fondale di scena fisso.
Emergono apparenze riconoscibili come memorie oniriche e quasi musicali di un viaggio compiuto dentro la memoria di viaggi, in un procedimento freudiano applicato alla pittura. Quello di Brigitta Rossetti è un viaggio verso qualunque Oriente: un "dentro" che è dentro la pittura. Nulla di descrittivo, di aneddotico, in lei, che punta comunque a rappresentare le essenze.
I suoi gesti pittorici, le sue tenere figure e le sue grafie, sono l'espressione pura di un mondo che si apre verso nuove visioni, nuove realtà, nuovi orizzonti espressivi che sono la cifra stilistica di una continua ricerca del proprio Io.
|
